Pourquoi le roi anglais parle-t-il français?

Copia del testo pubblicato su "Le Figaro" il 20 febbraio 1909.

Riferimento temporale

Il semble parler au nom de tous

Le rouge du sang a couvert son corps mais son esprit aussi: une tragédie qui provoque un choc, une blessure dans l'esprit de chacun.

Réfléchissez sur la fonction des "blancs": ils marquent des pauses.

"Mais" -> cela indique un changement

Réfléchissez: toutes les trois histoires commencent par un épisode qui marque un changement dans la vie des protagonistes. Parlez-en!

Phrase-clé.

On apprend des détails en plus sur sa vie.

Quel age a t-il ici, à l'époque où il raconte son histoire presque comme s'il la vivait une deuxième fois?

La suite de souvenirs est constellée par des parenthèses qui donnent des aperçus sur la vie et la société à l'époque évoquée, s'installant dans le récit comme par associations d'idées dans ce long récit du narrateur. Il semble procéder à une espèce d'auto-analyse psychologique par laquelle il s'efforce de métaboliser le choc de son adolescence.

Deuxième repère temporel: vingt ans après, en 2004, il est à Marseille.

Premier repère temporel: en 1984 le protagoniste-narrateur a 12 ans.

L'épigraphe du premier chapitre, tirée d'un extrait de Michel de Montaigne, donne une clé de lecture pour comprendre le fil rouge du roman.

A ajouter: des remarques sur le style. Phrases brèves, abondance de "point final, à la ligne", comme dans un poème moderne, des fragments de discours, des pauses marquées par les points à la ligne et les blancs: expliquez les raisons de ce choix.

A ajouter:

• quelques observations sur la nature de ce texte, défini dès le frontispice comme un "roman": par rapport aux traits typiques et aux canons du roman, est-ce que l'auteur les respecte?
• ce roman "japonais" dans un cadre italien, quelle signification porte-t-il?
• approfondir le discours sur le "chemin" que fait le lecteur pendant sa lecture, qui implique, un chapitre après l'autre, la découverte de significations nouvelles ou l'explication de mots ou de gestes obscurs. C'est une espèce de chemin initiatique qui porte à la découverte du message final.

Voilà un autre détail pour essayer de situer l'action dans le temps.

On insiste sur le cadre idilliaque et bucolique qui abrite une famille "parfaite".

Il semble avoir vécu à une époque ancienne....

Une espèce de chevalier du Moyen Age.

A expliquer: quelle différence existe-t-il entre ces deux chateaux évoqués?

Idéalisation des parents: mère = reine; père = héros.

Une sorte de reine dans un beau chateau.

Apparemment leur enfance a été heureuse et le rapport avec leurs parents a été serein.

Une petite analepse pour présenter les parents.

Pourquoi? Petit mystère.

Une maison belle et grande, comme un chateau des contes des fées... qui cependant se transforme dans un endroit mystérieux, théatre de délits et d'actions criminelles. Leitmotiv du chateau dès le roman gothique du XVIIIe siècle.

Voilà une autre indication temporelle: la durée d'une situation. Quel age ont-ils à l'époque du présent de la narration?

On dispose d'une heure et d'une date incomplète: peut-on situer dans le temps (une époque, une année précise) les événements du récit par rapport aux autres renseignements que l'on rencontre dans le reste du livre?

Qui est-ce?

Conclusione degna di un melodramma.

John vuole portare la moglie al suicidio.

Scena madre: John è pronto a uccidere il rivale.

Eros e tanatos.

John considera Mary alla stregua dei suoi fantocci: si sente padrone di lei e della sua vita come si era sentito padrone delle bambole che ha gettato dalla finestra, e che può far muovere o fermare a suo piacimento.

Crescendo di tensione verso la follia.

Rivelazione.

Nuovo mistero, dopo che per parecchie battute John e Mary hanno lungamente disquisito sulla psicologia amorosa e la pace pareva tornata nella casa.

Agnizione: ritorna Paul.

Altro paesaggio ricco di colori: un sole éclatant, color oro massiccio, che rimanda alla forza iconica e luminosa di un ex-voto. Il mare è vestito di blu, quasi una madonna o un santa ai piedi del dio sole, intenta a recitare preghiere (la monotonia ripetitiva della risacca quando il mare è calmo può essere associata mentalmente al ritmo monotono della recita delle orazioni).

La scena e l'atto secondo si concludono sullo scoppio di una nuova tragedia: John è considerato matto e la normalità apparente della coppia sta scoppiando.

La scena diventa grottesca, quasi un incubo: John è vittima del gioco che ha creato e cui credeva di porre fine con un epilogo divertente.

La scena va in un crescendo di tensione.

Fusione tra l'uomo e la sua creatura. Alla fine l'uomo diventa vittima della macchina che ha inventato.

Senso di noia e di insoddisfazione in una società dove tutto va stretto: abitudini, 'valori', comportamenti, riferimenti, comportamenti.

I fantocci rappresentano tutte le sfaccettature - negative - dell'umanità, con i suoi difetti e i suoi falsi valori.

Gli esseri umani sono sostituiti da surrogati, le macchine.

John viene allo scoperto. Torna sistematicamente l'elettricità come motore delle azioni umane, come se uomini e donne fossero diventati loro stessi automi, incapaci di agire e di reagire se una qualche scarica elettrica automatica e meccanica non li mettesse in moto. Ritratto di una umanità divenuta disumana.

Torna il fil rouge dell'elettricità.

La situazione viene esplicitata.

Colpo di scena: ricompare Paul e la routine borghese si complica.

Un fantoccio è identificato questa volta con la vecchia zia.

Ricordo di episodi passati: continua il gioco.

I fantocci si animano.

Informazione inquietante: la soffitta è piena di fantocci, perché ogni sera la coppia cambia spettatori.

Marinetti inserisce nell'apparentemente austero tran-tran borghese un elemento 'piccante': la stereotipata coppia John-Mary si diletta ad animare i propri incontri mettendosi sotto lo sguardo dei fantocci, sorta di voyeur che assistono ai momenti più intimi.

Bibliografia

• "Rivista di studi italiani", Anno XXVII, n° 1, giugno 2009: Futurismo come attualità e divenire, a cura di ignazio Apolloni e Nino Arrigo [in particolare: Serena Daly, From Symbolism to Futurism: Poupées électriques and Elettricità]

I servitori riferiscono delle abitudini anomale della coppia, che si serve dei due fantocci per delle messinscene della loro vita a due.

Presentazione dei fantocci, che recano nomi eloquenti. "Prunelle" è la pupilla, quindi il suo nome rimanda allo sguardo e all'osservazione. "Prudent" è trasparente nell'evocazione di un atteggiamento oppure un'indole.

Si mettono in moto gli automi.

Paesaggio 'metallico': un tramonto descritto in versione futurista, denso di colori e di sinestesie originali:

• orage de plomb fonduper indicare il colore nero del cielo durante la tempesta che si scatena sul mare, ma anche il senso di pesantezza di quelle nuvole;
• chaude terreur, sinestesia che associa la paura generata dalla tempesta al calore, a intensificare le reazioni di chi sta assistendo alla scena;
• mer suffoquée: il mare pare oppresso fino a soffocare dal cielo nero e pesante di nuvole come il piombo;
• écrase: verbo molto forte, che rimanda alla violenza della natura che scatena le intemperie;
• sueurs électriques: espressione inedita, come i cuori elettrici del Manifesto del Futurismo. SI trasmette un senso di frenesia e di energia.

Un anno dopo, in una villa tipica della Costa Azzurra a inizio Novecento. La cornice paesaggistica suggestiva racchiude tuttavia elementi inquietanti: la focalizzazione si restringe e l'attenzione si concentra su un fantoccio che rappresenta un magistrato, poi quello di Madame Prunelle. La bella dimora sembrerebbe abitata da automi inquietanti. L'effetto-sorpresa scema un poco quando il pubblico nota in scena la coppia Mary-John sul balcone, intenti a fumare. Tuttavia, resta l'interrogativo di base: chi sono quei fantocci e che cosa succede in quella casa?

Sin dalle prime pagine, cioè dalla descrizione del paesaggio, il mare e la scogliera vengono descritti come pericolosi, in una sorta di prolessi che anticipa il colpo di scena con cui di chiude il primo atto: il suicidio di Juliette che si getta in mare.

Si entra in un gioco beffardo destinato a concludersi male. Alcuni istanti di apparente frivolezza precedono la tragedia con cui si chiude il primo atto.

Emerge la logica della mentalità borghese: Paul non è ricco, quindi Juliette non deve ambire a diventare sua moglie.

Stereotipi della morale borghese: Paul non è accettato dalla madre di Juliette come pretendente della figlia, allora il comportamento della giovane innamorata è giudicato sconveniente e fuori luogo.

La scena si conclude enfatizzando l'elemento melodrammatico tipico del dramma borghese.

Dialogo quasi degno del dramma sentimentale e del melodramma.

Altro topos del dramma borghese: quello del matrimonio combinato, di convenienza, che si scontra con le naturali inclinazioni dei giovani.

L'inquietudine e la curiosità crescono. I fantocci elettrici sono definiti "famosi": perché?

Apprendiamo qui maggiori dettagli su cosa fa John: costruisce giocattoli meccanici.

Conversazioni mondane e frivole, pettegolezzi e banalità.

Evocazione di origini simili a quelle della famiglia di Marinetti.

Alta borghesia arriccchita.

Le canzoni di Rose Avril sembrano proprio evocare le canzoni del Moulin Rouge, dei cabaret parigini frequentati dalla Bohème della Belle Epoque, e inevitabilmente irritano i benpensanti.

"Pruderie" borghese.

Matrimonio di interesse.

Ritratto di una madre-matrona terribile, che opprime la figlia e che vuole piegarne il destino alle sua mire.

Emerge la personalità di Paul.

Ancora un dialogo tipico del dramma borghese e del vaudeville: litigi di coppia, gelosie, tresche.

Le caratteristiche dei fantocci meccanici.

Per la prima volta - scena III - entrano inscena (checché soltanto evocati) i fantocci. Il pubblico diventa curioso perché fino a quel momento non ha ancora avuto modo di sapere perché il dramma si intitola "bambole elettriche". Affiora un senso di potere da parte di John, padrone delle macchine che ha inventato.

Il fascino delle armi e della guerra, del mondo militare, assolutamente avanguardista. Il "nuovo bello moderno".

Affermazione molto marinettiana, antipassatista, che esprime il rifiuto verso la poesia sentimentale.

Cinismo: riconduce la poesia alla banalità quotidiana.

"Uccidiamo il chiaro di luna": un paesaggio romantico per antonomasia, poetico, che dovrebbe creare languire è invece cinicamente disprezzato e definito stupido.

Tono melodrammatico: un amore che finisce, chiudendosi in tragedia.

Accenti quasi melodrammatici.

Conversazioni tutto sommato banali. eppure l'evocazione della tempesta crea un senso di inquietudine e di pericolo.

Commento cinico sull'ipocrisia dei rituali sociali della buona società. Tutti abbigliati in nero, gli uomini sono tutti uguali, come una massa di tanti insetti.

Lo spettacolo della vita della bella società che "dà spettacolo" facendo sfoggio di mise eleganti in luoghi pubblici e alla moda. Altro commento che rinvia alla routine borghese: si va nei locali di spettacolo per vedere e per farsi vedere.

Commento che rimanda all'ambiente elegante e ricercato ma persino un po' kitch, troppo "borghese". Le decorazioni che rimandano allo stile giapponese sono coerenti con il gusto artistico tra Otto e Novecento che, nei suoi vari percorsi, recupera anche una certa qual vena orientaleggiante.

Il secondo atto inizia con l'ingresso in scena del bel giovine che annuncia la sua partenza: momento di sospensione - poco alla volta lo spettatore apprende la sua identità - e nuovo rilancio della tensione dell'inizio: Paul se ne va e il dolore di Juliette si fa più intenso.

L'inizio del dramma metterebbe in risalto una situazione classica di una vicenda borghese: un amore infelice, che la giovane racconta a un'anima per cercare consolazione alla sua afflizione. Una trama in apparenza molto comune, quasi banale.

Altra situazione tipica del dramma borghese e anche del vaudeville: l'innamorata sincera e il bel giovane libertino, cinico, che le fa la corte ma che nel contempo guarda tutte le donne.

La cornice naturale, quella di una bella sera d'estate, sotto un cielo di stelle, è presentata attraverso una serie di immagini insolite, dove gli elementi della natura (stelle, costellazione, mare) sono associati ad aggettivi e verbi di un'area semantica imperniata attorno allo slancio, all'energia, alla vitalità, all'esplosione coerenti con lo spirito futurista, quantomai lontane dallo stereotipo della notte stellata calma e quieta: una certa energia pare scatenarsi nel cielo che sovrasta i personaggi.

Domenico Lanza fu critico letterario e teatrale, direttore della pagina letteraria della "Gazzetta del Popolo". Il 16 gennaio 1909 Lanza recensisce su "La Stampa" la prima de La donna è mobile, riduzione in traduzione italiana delle Poupées électriques. La versione italiana presentò un titolo alquanto infelice che immediatamente, nella sua evocazione del Rigoletto, attirò i commenti ironici dei giornalisti. La messiscena della Compagnia di Maggi, abituata a ben altro repertorio (Edmond Rostand, Victorien Sardou, Pietro Cossa) non rese nel modo più efficace questa rivisitazione del dramma borghese, così la rappresentazione torinese si tradusse in un fiasco, con bagarre tra i sostenitori di Marinetti e buona parte del pubblico. A risollevare le sorti della serata intervenne Marinetti stesso, che a fine spettacolo salì sul palco ringraziando beffardamente per i fischi, per lui "motivo di onore". Così, se non raccolse gli applausi degli astanti nè le lodi della critica, il dramma perlomeno ricevette l'attenzione delle cronache che non mancarono di narrare lo spettacolo tra platea e palco che seguì la recita.

Il volume contiene, oltre al dramma, la trascrizione del Manifesto del futurismo e un'intervista a Filippo Tommaso Marinetti sul Futurismo, pubblicata su "Comoedia" il 26 marzo 1909.

Marinetti spedisce copia con dedica dalla sede di "Poesia", a Milano.

Nel personaggio di Musoduro si identifica l'autore. Cfr. bibliografia:

Patrizia Palumbo, A place in the sun: Africa in Italian colonial culture from post-unification to the present, Berkeley, University of California Press, 2003.

Lucia Re, "Barbari civilizzatissimi": Marinetti and the futurist myth of barbarism, in "Journal of Modern Italian Studies", Volume 17, 2012, Issue 3: Italia Barbara: Italian Primitives from Piero to Pasolini, pp. 350-368.

Recitano i ruoli di Musoduro, Perlina e Floflò rispettivamente: Ernesto Sabbatini, Olga Vittoria Gentili e Karola Zopegni. .

Luci veloci fu messo in scena per la prima volta a Torino, al Teatro di Torino di Riccardo Gualino, il 4 gennaio 1929 dalla Compagnia Italianissima diretta da Ernesto Sabbatini.

Introduzione di tre dei personaggi principali, con un progressivo restringimento della focalizzazione, secondo una tecnica tipica del romanzo e del cinema.

Ondate di musica escono dal salone e concorrono alla creazione di un'atmosfera languida e gradevole per i commensali.

La focalizzazione passa dall'esterno (paesaggio) a un interno: ci si addentra in un salone di ristorante dove pochi tratti restituiscono un'atmosfera elegante e ricercata (l'illuminazione data da piccole lampade rosa e lilla, nuance delicate), con uomini in smoking e donne in abiti freschi e "juteux" (letteralmente: gustosi), che le rendono evidentemente sensuali.

In questa cornice di pace, di bellezza e di vita, un filo di inquietudine si insinua per la presenza di tre corazzate, creazioni della tecnologica e che rimandano alla vita militare, in netto contrasto con la poesia del paesaggio.

Immagine suggestiva del mare che, da mosso diventa, sul far della sera, calmo e piatto, quasi come un enorme specchio che riflette le luci del cielo.

Sfondo del dramma è un luogo di villeggiatura in Costa Azzurra, frequentato dall'alta società: un "kursaal" è un complesso di grande eleganza con terme e hotel. Il primo atto è ambientato dunque nell'ambiente dell'alta società borghese, con qualche epigono della antica aristocrazia.

Il dramma è dedicato a un aviatore e la dedica è un inno all'impresa temeraria del volo, capace di elevare i cuori più di ogni altra cosa, persino dell'amore.

I nomi dei domestici rimandano, nel loro carattere ordinario, ai modelli di servitori della secolare tradizione teatrale francese.

Il secondo atto dà massima espressione al senso di straniamento causato dalla presenza attiva dei fantocci, meccanici perché rappresentano la meccanicità di una trama che non necessita di grande azione scenica. Il fantoccio incarna quanto vi è di più lontano dalla sfera dei sentimenti, nelle relazioni umane, in una pièce dove il rapporto uomo-donna è in fin dei conti ridotto alla pura sfera della fisicità, del possesso fisico e psicologico, fino a bloccare qualsiasi azione, dell'altro. Evidente la critica a un mondo meccanico e disumanizzato.

Il dramma si contraddistingue per la presenza di numerose annotazioni sceniche: le didascalie forniscono precisazioni dettagliate sull'ambientazione, sulla mimica, sulla gestualità.

Attorno a questi due fantocci, inseriti nell'elenco delle dramatis personae, ruota l'intera vicenda e il fulcro del dramma, dove a parte i comprimari che ne delimitano l'appartenenza sociale e familiare e a parte le sagome di personaggi secondari, quattro sono i ruoli: due uomini e due donne, a formare due coppie contrapposte i cui destini e sentimenti si intrecciano, dando vita a situazioni conflittuali, a drammi, a circostanze pruriginose nel mondo bourgeois portato sul palcoscenico nella sua meschinità ipocrita, in un reticolo di rapporti che paiono precorrere il Pirandello de La morsa, novella e poi atto unico.

Il nome evoca immediatamente nell'immaginario Jane Avril, danzatrice del Moulin Rouge immortalata da Toulouse-Lautrec, incarnazione dello spirito della Belle-Epoque.

La 'prima' delle Poupées si tiene il 15 gennaio 1909 a Torino, in traduzione italiana, con il titolo La donna è mobile, al Teatro Alfieri, il 15 gennaio 1909. La realizzazione è a cura della Compagnia Drammatica di Spettacoli Storici e popolari “Città di Torino” diretta da Andrea Maggi. La versione italiana, alleggerita del primo e del terzo atto, diventerà nel 1913-1914 Elettricità o elettricità sessuale, per evolvere ulteriormente in Fantocci elettrici. Nel 1923 ricomparirà con il titolo Bianco e rosso, enfatizzando il gusto marinettiano per il cromatismo.

Dramma borghese con innesti di elementi futuristi sin dal titolo "tecnologico". Viene pubblicato quasi simultaneamente al Manifesto del Futurismo, apparo su "Le Figaro" il 20 febbraio 1909. Il titolo colpisce subito per l'associazione della bambola all'elettricità, che immediatamente induce a pensare a qualcosa di dinamico e animato, e quindi inquietante.

Il manifesto è strutturato in tre momenti: una sorta di prologo in stile e toni quasi nietzschiani, ricco di immagini di gusto fin-de-siècle, coerenti anche con la vena orientaleggiante di quel tempo; segue il manifesto vero e proprio, disposto su 11 punti con tono imperativo e di propaganda degno del miglior Marinetti agitatore culturale; chiude infine un epilogo in cui con ironia Marinetti gioca con le dinamiche e i contenuti della commedia eroica.

Marinetti fonda a Milano la rivista "Poesia" con Sem Benelli e Vitaliano Ponti. Lo stesso anno pubblica la sua prima prova come drammaturgo, Le Roi Bombance, farsa che riecheggia una vena rabelaisiana. Dalla sede milanese di "Poesia" Marinetti irradia idee e pubblicazioni.

Una delle più celebri e provocatorie frasi di Marinetti, che osa proclamare la superiorità estetica di un'automobile da corsa, prodotto della tecnologia, rispetto a una delle opere d'arte più note e tradizionalmente radicate nell'immaginario come la Bellezza concretata nel marmo.

Il culto della velocità marinettiano.

Marinetti inneggia provocatoriamente alla violenza: schiaffi e pugni, con un comportamento "maschio" che deve contraddistinguere l'artista di avanguardia.

Culto dell'azione fino all'iperattività.

Aggressività e bellicosità dell'Avanguardia.

Il coraggio di saltare, anche a costo di affrontare pericoli: cioè il coraggio di rompere con il passato e cambiare.

Fisicità del linguaggio futurista. Culto dello sport e della salute fisica.

Nei punti 1 e 2, le parole-chiave dell'Avanguardia e dai portatori del "nuovo": la rivolta coraggiosa. Già Stendhal in Racine et Shakespeare (1823-1825) aveva affermato l'importanza del coraggio per lo scrittore che intende osare essere moderno (per lui "romantique" è una categoria estetica sinonimo di modernità): "il faut du courage pour être romantique, car il faut hasarder".

"Comoedia" era un importante periodico teatrale francese.