perte impensable dont on a parlé, mais qui n'a jamais été documentée au pensionnat autochtone de Kamloops.

mais pas surprenante pour autant.

La caméra devient la machine à produire l’illusion d’un espace perspectif, des mouvements compatibles avec l’oeil humain, une idéologie de la représentation axée sur la perception du sujet ; le regard de la caméra est dénié dans le but de créer un monde convaincant dans lequel le substitut du spectateur peut jouer avec vraisemblance. En même temps, le regard du public est démenti intrinsèquement : dès que la représentation fétichiste de la femme menace de rompre le charme de l’illusion, et que l’image érotique apparaît directement à l’écran (sans médiation), la fétichisation, qui dissimule en réalité la peur de la castration, glace le regard, immobilise le spectateur et l’empêche de rompre toute distance avec image qu’il a devant lui.

la psychanalyse pour étudier le plaisir et déplaisir à l’oeuvre dans les films narratifs traditionnels. La pulsion scopophilique (le plaisir de regarder quelqu’un en tant qu’objet érotique), et d’autre part, la libido de l’ego (formant les processus d’identification), agissent comme des formations [formations], des mécanismes, avec lesquels le cinéma a joué. L’image de la femme comme matière première (passive) du regard masculin (actif), pousse le raisonnement un cran plus loin dans la structure de la représentation, ajoutant la couche supplémentaire exigée par l’idéologie patriarcale telle qu’elle est à l’oeuvre dans sa forme privilégiée au cinéma : le film narratif construit sur l’illusion. L’argument renvoie de nouveau à la psychanalyse puisque la femme en tant que représentation signifie la castration, induisant des mécanismes voyeuristes ou fétichistes visant à en contourner la menace.

se concentre sur les implications entre regardant actif et regardé passif, scindés en termes de différences sexuelles, et sur le pouvoir de la symbolique masculine incarnée par le héros.

ci, en termes narratifs, le héros hitchcockien est solidement ancré dans l’ordre symbolique. Il possède tous les attributs du super-ego patriarcal. Donc, le spectateur, apaisé par un faux sentiment de sécurité donné par l’apparente légalité de son substitut, voit à travers lui, se retrouvant ainsi complice d’un regard moralement ambigu.

Le public est alors plongé dans une situation de voyeurisme à l’intérieur de la scène projetée sur l’écran et de la diégèse, parodiant sa propre situation au cinéma.

En utilisant subtilement les processus d’identification, et librement une caméra subjective qui adopte le point de vue du protagoniste masculin, Hitchcock fait profondément partager aux spectateurs la position de celui-ci, ainsi que sa mauvaise conscience.

Le pouvoir de soumettre une autre personne, de manière sadique à sa volonté, ou par le voyeurisme à son regard, est exercé sur la femme comme objet à la fois de la volonté et du regard.

mais leurs pulsions érotiques les mènent vers des situations compromettantes.

En le tordant, en manipulant à l’extrême le processus normal de la vision, ce qui en un certain sens le révèle, Hitchcock utilise le processus d’identification, normalement associé au conformisme idéologique, et la reconnaissance d’une moralité établie, pour nous en montrer la face pervertie.

la fascination pour l’image à travers l’érotisme scopophilique est ainsi prise comme sujet du film.

e héros voit très précisément ce que le spectateur voit.

la scopophilie fétichiste peut exister en dehors du temps linéaire car la pulsion érotique se concentre uniquement sur le regard

Le sadisme exige une histoire, il compte sur les rebondissements, un changement provoqué chez un tiers, dans une opposition entre la force et la volonté, la victoire et la défaite, tout cela devant se situer dans une narration linéaire comprenant un début et une fin.

la présence de la femme signifie la différence sexuelle, l’absence de pénis comme élément visuel déterminant, la preuve matérielle sur laquelle est basée le complexe de la castration, essentiel pour entrer dans l’organisation symbolique et la loi du père. Ainsi, la femme comme icône, exposée au regard et au plaisir de l’homme, instance active du regard, menace toujours de rappeler l’angoisse à laquelle elle renvoyait originellement.

Chacun est associé à un regard : celui du spectateur en relation scopophilique directe avec la forme féminine, exposée pour son plaisir (et connotant les fantasmes masculins), et celui du spectateur fasciné par l’image de son semblable replacée dans un espace d’une naturalité illusoire, à travers laquelle il contrôle et possède la femme depuis l’intérieur de la diégèse.

Les paragraphes A et B ont exposé la tension existant entre un mode de représentation de la femme dans les films et les conventions s’appliquant à la diégèse.

La technologie de la caméra (en particulier la profondeur de champ) et les mouvements de celle-ci (déterminés par l’action du héros), combinés à un montage transparent (dicté par l’exigence de réalisme), tendent à brouiller les limites spatiales de l’écran [screen space]. Le héros est libre de commander la scène [stage], une scène d’illusion spatiale dans laquelle il est le point d’articulation du regard et le créateur de l’action.

Comme le spectateur s’identifie au protagoniste masculin, il projette son regard sur celui de son semblable, son substitut à l’écran, de sorte que le pouvoir du héros, en ce qu’il contrôle les évènements, coïncide avec le pouvoir actif du regard érotique, les deux offrant la satisfaction du sentiment d’omnipotence. Ainsi, une star masculine de cinéma n’est pas séduisante parce qu’elle est l’objet érotisé du regard, mais parce qu’elle possède les mêmes caractéristiques que l’égo idéalisé, plus parfait, plus complet et plus puissant, construit lors du stade du miroir.

Ceci est permis par les processus mis en place pour structurer le film autour d’un personnage principal actif, auquel le spectateur peut s’identifier.

La division hétérosexuelle du travail en fonction du modèle actif/passif a contrôlé de façon similaire la structure narrative.

Le premier, scopophilique, provient du plaisir de se servir, par le regard, d’une autre personne comme objet sexuel. Le deuxième, développé à travers le narcissisme et la constitution du « je », vient de l’identification à l’image vue. En effet, en termes filmiques, l’un implique une séparation de l’identité érotique du sujet d’avec l’objet à l’écran (scopophilie active), l’autre requiert une identification du sujet avec l’objet à l’écran à travers la fascination qu’éprouve le spectateur pour son semblable qu’il reconnaît. Le premier aspect est une fonction des pulsions sexuelles, le second de la libido du « moi ».

Le cinéma satisfait le désir primordial d’un spectacle procurant du plaisir mais il va aussi plus loin, en développant la scopophilie dans son aspect narcissique.

On dit souvent qu’analyser le plaisir ou la beauté, les détruisent.

Sans concurrent, les films grand public ont codé l’érotisme selon le langage de l’ordre patriarcal dominant.

la fonction de la femme dans l’élaboration de l’inconscient patriarcal a deux objets : elle symbolise d’abord la peur de la castration par son absence réelle de pénis, ce qui, par là même, l’amène à élever son enfant conformément à cette symbolique. Cette fonction remplie, elle n’en a plus d’autre, elle n’a plus de fonction dans le monde des lois et du langage sauf en tant que souvenir, qui oscille entre le souvenir de l’accomplissement maternel [maternal plenitude] et le souvenir du manque. Les

La théorie psychanalytique est donc tout à fait appropriée ici en tant qu’arme politique, permettant de démontrer la façon dont la société patriarcale a structuré la forme du film de cinéma.

Commençons par le fait que le film reflète, révèle et joue même avec l’interprétation commune et socialement établie de la différence sexuelle, qui contrôle les images, l’érotisation du regard [erotic ways of looking] et le spectacle.

usage de la psychanalyse pour démontrer comment et jusqu’où la fascination pour les films peut être renforcée par des modèles pré-existants de fascination déjà à l’oeuvre à l’intérieur même du sujet, ainsi que par certains modèles sociaux [social formations].

définit l’origine et la nature du plaisir pris par le spectateur au cinéma, ainsi que la manière dont la figure féminine, dans les films narratifs "classiques", est construite pour satisfaire les pulsions voyeuristes du spectateur