Два месяца назад я закончила книгу про бессилие, она вроде бы должна довольно скоро выйти в издательстве Канон. Писала ее полгода на волне вдохновения, от первых пришедших в голову ещё интуитивных мыслей до окончательного текста. Была с головой погружена в эту тематику, вычисляла последствия, преобразовывала собственную экзистенцию. Раньше со мной подобного не было, это вообще была не моя проблематика. А вот поди ж тыНо зато почти сразу как книга была написана, я впала в мысленную прострацию. Ни о чем не думала вообще, голова была пустая. Выплеснула из нее слишком много за один раз, перенапряглась. И впала в пустоту Надо сказать, поначалу это была приятная пустота. Гуляла по соседнему Мещерскому парку и смотрела вокруг. Листала фб, писать не хотелосьНо постепенно стало тоскливо. Долго в пустоте не пробудешь, вернее, она перестает быть продуктивной, превращается в тупое убивание времени. У меня именно в это и превратилась. Без руководящей темы я чувствую себя бесполезной, и собственную жизнь тожеТеперь получается, что я возвращаюсь к мышлению не потому что не могу иначе, не потому что оно меня зовёт, а потому что мне надоела пустота Так оно было когда-то в начале моих занятий философией. Просто мышление понравилось мне больше пустоты, и намного. Но не могу сказать, что я к нему призвана безусловноНу, короче, вернулась. У меня лежит текст про философию музыки, недоделанный, там ещё много надо понять и добавить. Сегодня читаю американцев про соотношение музыки и смысла. Не только американцев, ещё одного шведа или немца, пока не поняла Моя основная задача – понять, что такое музыкальная мысль, какие у нее масштабы и какая структура, из чего она складывается. Прочитала автора Лео Трейтлера, о котором до сих пор ничего не знала, про музыку как метафору.

Музыка – это, однозначно, мир. Автор музыки создаёт отдельный мир каждой песней. Тем более это так, если произведение длинное, например, классическая симфония.Поскольку я слушаю чаще рок, мне на примере рока рассуждать удобнееЧто это за мир? Я стою на идеях, идущих от Ганслика, что музыка несёт свой смысл исключительно внутри себя. Френд-музыкант Б.Йоффе со мной по этому вопросу спорил, но на самом деле, как мне показалось, мы разными словами говорили о том же. В чем смысл доминанты? В разрешении в тонику, конечно. Это связано с эмоциями, но любой смысл, будь то текст или образ, может вызывать эмоции. Смысл тут музыкальный – то есть не образный, например.Думаю, многие так и воспринимают музыкальный смысл: как игру напряжений и разрешений. Ну, это касается обычно заключительных звуков во фразе или куплете. Зачин мелодии, насколько я понимаю, может разрешений не содержать

Явление автореферентности в психологии наблюдается при формировании мыслящей творческой личности. Оно выражается, прежде всего, в постижении уважения к себе, самовоспитывающими высказываниями, самоприложными мыслями, творческими проявлениями и импровизационными находками при создании художественного продукта, позволяющими поверить и самосовершенствовать себя. Психологи считают процесс сомосовершенствования исходной точкой нравственного и духовного развития, который раскрывает понимание главной тайны «самости» и заключается в слове «Я». Наглядным примером автореферентности в литературе является собственная автобиография. Создание прозаического жанра автобиографии – описания собственной жизни, родословной, отношения к окружающему миру – всегда импровизационный процесс. Хотя он и близок к мемуарам, однако более сосредоточен на личности и внутреннем мире автора («Былое и думы» А.И. Герцена и др.). В искусстве живописи к примерам автореферентности можно отнести процесс создания автопортрета, в котором всегда присутствуют элементы  импровизационности, подчиненные собственному видению художника. Автопортрет удобно писать, поскольку модель всегда под рукой, и её легко постоянно совершенствовать. В автопортрете автор, обычно, стремится отразить настроение гармонии, создающей ощущение глубокой духовной связи с окружающей природой, эпохой. Автопортрет, прежде всего, свидетельствует о повышенном интересе художника к своему внутреннему миру. В нем автор пытается найти новые грани в моменты высокого эмоционального подъема. Автопортрет всегда призван рассказать о ремесле художника, его судьбе. В автопортрете заключен главный принцип автореферентности – идея его создания относится непосредственно к самой себе. То есть, создание автопортрета – это саморазвивающийся импровизационный процесс. Самоприложение в музыке обнаруживается во взаимодействии между различными уровнями (тональностями) в полифонических произведениях И.С. Баха и других композиторов. Особенность взаимодействия заключена в опоре на соотношение между отдельными частями, от полного сходства с одной стороны до повторения какого-либо одного композиционного принципа или просто мелодической переклички с другой стороны. В качестве примера может быт фуга – термин, означающий «искать», «исследовать». Автореферентность, представленная в каждом каноне (от греч. норма, правило) фуги, – самовоспроизводящаяся система.

Музыкальный слух имеет психофизиологическую природу, он подразумевает эмоциональное восприятие музыкальных образов, различение характеристик, качества звуков, в конце концов, он требует тренировки и развития, в том числе, посредством личного освоения музыкального инструмента (к числу которых относится и человеческий голос). Развитием музыкального слуха также занимается специальная педагогическая дисциплина — сольфеджио. К понятию "слух" относят не только точность, но и высоту, громкость, тембр, интервалы, кучу других нюансов плюс восприятие связей между отдельными звуками в цельном контексте музыкального произведения.Идеальный слух для музыкантов — это тот же идеальный газ для физиков. Теория.На деле же слух различают абсолютный, интервальный, внутренний, мелодический, гармонический, ладовый, полифонический, интонационный, ритмический, тембральный, фактурный и архитектонический. Каждый музыкант в себе несёт сочетание перечисленного в той или иной степени врождённости и развитости. rumata https://ivanov-petrov.livejournal.com/2366354.html?thread=179888530#t179888530

Началось это, как я говорил уже, с музыки, с того самого искусства, которое непосредственно всегда действует на чувства и в котором, казалось бы, нет возможности говорить о непонимании. Но между тем к музыке меньше всего может относиться слово: понимать, и от этого-то так это и установилось, что музыку надо понимать. Но что же такое — понимать музыку? Очевидно, слово — понимать — употреблено здесь, как метафора, в переносном смысле. Понимать или не понимать музыку — нельзя. И выражение это, очевидно, значит только то, что музыку можно усваивать, т. е. получать от нее то, что она дает, или не получать, так же, как при высказанной словесно мысли можно понимать или не понимать ее. Мысль можно растолковать словами. Музыку же нельзя толковать, и потому нельзя говорить в прямом смысле, что можно понимать музыку. Музыкой можно только заражаться или не заражаться.

И ни в каком искусстве люди не ушли так далеко в искусственности, как в музыке. <...> Причина этому та, что другие искусства можно еще как-нибудь разъяснить, музыку же уж никак нельзя. Она прямо непосредственное дело. И потому, если картина бессмысленна или неправильна, всякий зритель судит о ней и объясняет ее недостатки. То же и с поэзией. Всякий может сказать, что это лицо, событие ненатурально или неверно выражено; только о музыке — почти то же и о лирических стихотворениях — нельзя рассуждать, нельзя сказать, почему это хорошо или нехорошо. От этого-то музыка (также и лирическая поэзия) — попав на ложный путь искусств нашего времени... зашли в те страшные дебри бессмыслицы, в которых они теперь находятся. Музыка есть искусство, действующее непосредственно на чувства, и потому, казалось бы, что для того, чтобы быть искусством, она должна бы действовать на чувства. Кроме того, она искусство преходящее. Произведение исполнено и кончено; вы не можете по произволу продолжить свое впечатление, как вы можете это сделать с картиной или с книгой. И потому, казалось бы, музыкальное произведение, чтобы быть искусством, обязано действовать на чувство. И что же? Большинство музыкальных произведений в подражании бессмысленным произведениям Бетховена суть набор звуков, имеющих интерес для изучивших фугу и контрапункт, но не вызывающий никакого чувства в обыкновенном слушателе; и музыканты нисколько не смущаются этим, а спокойно говорят, что это происходит оттого, что слушатель не понимает музыки.