Le livre animé permet de pénétrer l’univers du mouvement et de la profondeur de la page. Il n’est plus un objet plat. Le lecteur est invité à manipuler les éléments de la page. La structure interactive des livres d’images à mécanismes offre des possibilités d’interaction. Les pages prennent du volume, des images surgissent des ouvrages, se déploient, s’envolent, s’animent. Il contient des mécanismes le rendant interactif. Il se réinvente, souvent comparé à une architecture. Tout comme le codex est apparu à un stade de la progression du livre, des changements dans la conception non linéaire du temps ont donné au livre un caractère mouvant, magique, lui offrant un nouvel aspect, car le mouvement permet au livre de se dégager des contraintes du codex. L’interactivité est une nouvelle forme d’expérience visuelle et de perception de l’art qui englobe désormais le tactile. Le livre d’artiste, plus que tout autre type de livre, demande une appréhension active de l’objet, tant au niveau perceptif que cognitif. Le livre d’artiste, sous toutes ses formes, appelle à une connaissance par les sens et par la raison. Il nécessite une réflexion, un décodage des éléments mis à notre disposition pour révéler le propos de l’artiste qui se cache au-delà des mots. Animated books, in their architectural three-dimensional structure, question the depth of the page and its movement. Just as the codex marked a particular moment in the development of books, changes in the non-linear perception of time have given the book more freedom to experiment with format. Based on a historical perspective, from the first astronomical books with volvelles to cut-out scenes in Dean & Son’s pop-up books, including e-books, this paper studies the value of interactivity as a new form of visual experience that directly impacts perception and cognition.

des entreprises comme Google

nous pouvons

t de

de comment

toujours

referme

contributions

une

comme

construit

et unique modèle

ou

offrent

Néanmoins, leur amour était un peu ambigu, plutôt d’ordre monétaire et très vite mes maigres économies s’évanouirent, ce qui décida la propriétaire de l’hôtel à me jeter dehors.

format

hante

son cinquantième anniversaire. L

divinae litterae:

. «Le néolibéralisme sape la démocratie»

«Le néolibéralisme est travaillé par un conflit interne»

« D’un certain point de vue, le paradigme de la sensation est plus “paradigmatique” que celui conçu par Kuhn : non seulement comme la base de recherche d’un système scientifique, mais comme la base de perception de toute une société. Ce ne sont pas seulement les croyances scientifiques qui sont sujettes à des changements historiques ; tout l’appareil de perception, d’où elles émergent, se transforme - mais beaucoup plus lentement ».↩

La présentation des marchandises est toujours un événement esthétique aussi. Les objets qui sont déjà mis au monde en tant que marchandises et qui doivent donc être préparés pour le marché dès leur fabrication sont dotés d’une surface brillante. Avec cela, la production de biens apporte avec elle la nécessité interne d’une technologie de configuration de toute la surface ».↩

nsSociedade Fissurada : para pensar as drogas e a banalidade do vício (Tiburi et Dias 2012).↩

Como la referencia originaria proviene de Totem y Tabú, y por lo tanto de una teoría sobre el origen de la Ley que hace posible la existencia misma de la ecclesia, de la comunidad social, tenemos derecho a hipotetizar - apoyándonos un poco « abductivamente » en los ejemplos de Geertz o de Victor Turner - que la función central del ritual comunitario, y en especial del ritual de sacrificio, es « fundadora » : instaura (o re-instaura, en su periódica y calculada repetición) la Ley, pero de una manera que recuerda, con fines por así decir « preventivos », el conflicto primario entre el Orden (de la Ley) y el Caos (la violencia primera y primaria que hizo necesaria la Ley). La repetición ritual del crimen originario no sólo reafirma la Ley, sino que re-anuda el pacto de los « hermanos » para asesinar al « padre » : la astucia simbólica del ritual consiste en rticular la p recedencia lógica de la transgresión respecto de la Ley, y por lo tanto la amenaza permanente de la violencia fundadora, que debe ser conjurada con la asunción universal de la Ley vía « culpa retroactiva ». Sí, pero ¿ qué hay del acto originario, del asesinato « real » del « padre terrible » ? ¿ De dónde salió la Culpa si en ese entonces no había, estrictamente hablando, Ley ? (no es Ley, « estrictamente hablando », el mero arbitrio autoritario, impuesto por la fuerza, del « padre terrible », quien, justamente porque encarna la Ley, impide su « simbolización »).↩ Entendido como instancia es decir como espacio de una ontología práctica del conjunto de los ciudadanos como todavía se la puede encontrar en la noción aristotélica del « zoon politikón », en cuanto se debe entender la « política » como « ejercicio de una profesión » específica en los límites institucionales definidos por el espacio « estático » del Estado jurídico (Grüner 2002, 21).↩ […] este conflicto fundante de lo político entre el Caos del goce sin ataduras y el Orden de la regla que se articula en el ritual de sacrificio, tiene ya su « teoría » : se llama Tragedia.↩

Bolsonaro était connu pour n’avoir jamais fait adopter de loi. Parmi ses projets présentés à la chambre législative figure celui de la castration chimique des violeurs. Malgré ses piètres performances à la chambre, il a toujours été l’un des mieux élus du pays.

« Ce problème de l’infamie de la souveraineté, ce problème du souverain disqualifié, après tout, c’est le problème de Shakespeare ; et toute la série des tragédies des rois pose précisément ce problème, sans que jamais, me semble-t-il, on ait fait de l’infamie du souverain la théorie » (Foucault 1999).↩

« En montrant explicitement le pouvoir comme abject, infâme, ubuesque ou simplement ridicule, il ne s’agit pas, je crois, d’en limiter les effets et de découronner magiquement celui auquel on donne la couronne. Il me semble qu’il s’agit, au contraire, de manifester de manière éclatante l’incontournabilité, l’inévitabilité du pouvoir, qui peut précisément fonctionner dans toute sa rigueur et à la pointe extrême de sa rationalité violente, même lorsqu’il est entre les mains de quelqu’un qui se trouve effectivement disqualifié. »↩

pour qui parler,c’est faire.

Le pouvoir doit cacher la nudité du roi – son maintien dépend de cette dissimulation., De plus, non seulement le roi est nu,

finir édition

Il faut abandonner une perspective de la sérialité comme purement « industrielle » (Adorno/Horkheimer) ou in fabula (Eco) pour rendre compte de la richesse sémiotique et herméneutique de l’intervalle sériel. Une double répétition (Soulez), structurelle (par le genre, par exemple) et matricielle (par la question irrésolue en jeu tout au long de la série), détermine un double intervalle et une implication différente (mais complémentaire) du spectateur. Cette approche permet de mieux identifier la signification de certaines bifurcations et bizarreries des épisodes et on peut voir le rôle très important des intervalles qui viennent « habiter » des espaces intermédiaires, flottants, voire être constitués en tant que tels alors qu’ils ne semblaient pas secondaires ou, au contraire, essentiels, selon qu’on change de point de vue ou de plan d’interprétation. Nous verrons que l’intervalle sériel est un espace de porosité possible entre diégèse et spectateur du point de vue de la temporalité, en indiquant que des circuits temporels complexes (projections, relectures, découpages et redécoupages, etc.) sont à l’œuvre pour guider ou stimuler le travail spectatoriel. Deuxièmement, que l’intervalle est différent selon qu’il est pris dans une dynamique structurelle ou génésique (y compris du point de vue de l’intertextualité). On peut, troisièmement, noter qu’il existe dans le travail spectatoriel une capacité d’intervallisation, ou création d’intervalles, plus ou moins virtuelle.

Letourneaux, Matthieu. s. d. « Le genre comme pratique historique et médiatique (1860-1940) ».

La série télévisée propose une structure et un processus narratif qui reposent sur plusieurs types de tension : fragmentation et ensemble, formule et feuilleton, répétition et variation, interruption et absence de principe interruptif, instant et continuité. Elle est même fondée sur la notion d’intervalle si l’on prend en compte les génériques, les résumés, les vanity cards, les midseason finale, les épisodes de Noël, etc. Plus généralement, le rapport à la suspension temporelle et à la reprise est central pour appréhender ce média. Le rapport au temps en forme sérielle est d’emblée complexe, mais lorsque la série s’inscrit par ailleurs dans un genre littéraire qui induit un rapport au temps spécifique, l’analyse de l’intervalle s’avère d’autant plus fructueuse. En SF et dans le récit policier, les structures narratives et temporelles sont d’emblée sous tension (récit du crime vs récit de l’enquête, futur antérieur et anamorphose). Ces deux genres étant également fondés sur des rapports paradoxaux à la temporalité, et, pour la SF, sur un rapport à l’espace qui relèverait de l’intervalle comme manifestation de la suspension de la crédulité, la fiction sérielle policière et/ou d’anticipation ouvre ainsi sur une aventure herméneutique qui interroge les devenirs de l’humain. La série est également à analyser comme un symptôme de la contemporanéité et de la culture de l’écran. Le contemporain peut se définir par la notion d’intervalle et, selon Gervais, il serait caractérisé par un présentisme (Hartog 2013) qui peut être mis en relation avec un nouveau « régime d’historicité » fondé sur l’intervalle et la suspension. La série serait alors un exemple de notre rapport paradoxal à un présent historicisé par une mise en récit spécifique.

les chercheurs et les étudiants

Devons-nous ressasser l’adage sartrien « l’enfer, c’est les autres » pour les autres vu par soi ?↩

Elle en vient à devenir un signe d’identité, une signature selon Merzeau.

j’y répondrai non pas en deux temps mais en trois temps

écriture” peut avoir des prises.

La transparence et l’opacité dans ma démarche se définissent davantage comme des processus d’édition des superpositions : il s’agit de jouer avec la matière (lumière) qui caractérise l’objet, de le rendre plus au moins mât. La transparence et l’opacité ne sont pas réelement distinguables à l’instar de typologie dans la mesure où elles participent communément à la rencontre des écritures.

Peut-être

dans une structuration d’états de matières.

Il y a quelque chose de l’autopoïèse dans la trace de l’écriture numérique : elle semble organisée comme un réseau de processus de production de données qui sont constamment modifiés par des contextes successifs, et engendre ainsi son propre système. Je propose ici un parallèle avec l’hypothèse de principe formulée dans le projet Artificial Life par Christopher Langton : la forme logique d’un organisme peut-être analysée séparément de sa base matérielle de construction, ce que l’on nomme la vie est considérée comme une propriété de la forme logique et non de la base matérielle.

lié à un processus de modernité de la nouveauté (Meschonnic),

appartenance à un groupe culturel donné est une contrainte initiale difficile à éliminer.

Tobie Nathan percevait dans la passion érotique l’aliénation radicale, c’est-à-dire le moment où un être est en pleine métamorphose, susceptible d’échapper à son identité première (Nathan 2013).

La relation interdite est ainsi dévoilée puisque Yoram prend des risques pour aller observer Fatima

“Depuis l’arrivée de Fatima au village, trois jours auparavant, Yoram, à la moindre occasion, rôde autour de l’amandaie. De loin, immobile, à travers le tremblotement de la brume de chaleur, il épie l’adolescente, se risque enfin à l’approcher” (p. 55)

qui pourtant se ressemblent énormément

entre Horaces et Curiaces.

The aim of the recension is to introduce the last book published by Claude Kayat at the end of 2019, La Paria.

balises object

‘C

naviguer les aléas

lui  »

? Est-il pertinent de parler d’une actualité d’À la recherche du temps perdu sans déformer le propos de son auteur?

’À

« architecture »

corporelle et textuelle

ards […] on eût dit qu’elle lui faisait des signes comme à l’aide d’un phare »

comment

qui qui émergent de ces analyses.

du

The Absent Body

(Henry 2004, 243), et l’autre à un livre d’Anne Henry

(Körper) des sciences et du corps-sujet (Leib)

, le philosophe

ment,

et de ses besoins. Si

style? Sur la base de quelles données l’écrivain produit-il de nouveaux corps de savoir?

« Corps ».

13)?

demande à

Il ne nous reste plus qu’à nous mettre au travail.

oute aussi parce que l’ouverture herméneutique propre à la Recherche confère à l’oeuvre une plasticité autorisant une pluralité d’interprétations et d’appropriations (Simon 2009, 117).↩

’oeuvre

nt sur elle (???).↩

rité »(???).

à l’extrémité

darkrooms

Web

Flash dont l’activité est déclenchée

modernité étrange

son regard laborieux en coup de sonde

prêteraient

rs »(Franck 2017, 256),

qui n’a fait l’objet d’études préalables,

a »(Franck 2017, 255).

par voir

bles »(Dupond 2001, 5).

oration,

[vérifier référence]

prisonnière

a  – e

bleus  – p

Ce qu’exprime assez bien la timeline sur Facebook.↩

À la recherche du temps perdu.

au cœur

dans cette dernière

(Lakoff et Johnson 1999):

(Barthes 1972, 63)

 « 

émbrassent

La prisonnière.

tant soit peu réussie

œuvre littérature

e de les fixer »(2016, 96).

La prisonnière

), p. 50

isite d’Andrée »(IV,

qu’ « leur âge augmentai

e vue »(2015, 264).

[(2015), pp. 33 ; 264].↩

Zizek

steadicam

dans le domaine de la production musicale

Dans cette dernière image, la métamorphose d’Albertine touche à son terme. Le héros perçoit désormais le corps entier de sa compagne. Le sommeil d’Albertine marque une nouvelle clôture au sein du récit à laquelle se heurte le narrateur. Le désir nous échappe, mais ne cesse de s’accroître de façon organique. Albertine est désormais entièrement autre : « elle […] devenue une plante », sa métamorphose est achevée. Cette dernière adaptation semble représenter Albertine allongée sur un dispositif plantureux exprimant la transition du corps féminin aux sinuosités d’une « longue tige de fleur »59.

filmées au m

el »(IV, 402).↩

nous soulignons↩

(ex-stare)

de choc

ralentissement

celui-là

ole »(1972, 62

est “fixé”

En effet, n’est-il pas paradoxal que d’une part, la corporéité sous-tend de larges pans de la Recherche, alors que d’autre part le narrateur reste dans une totale indétermination : est absente du récit toute description objective ou physique du héros, nous ignorons son nom exact, la nature de ses interactions avec Albertine, le détail de ses séjours successifs dans des maisons de santé ?

(Gadamer 1983, 16).

Barthes (1980, 114) »

tout le “blanc” indéfini de l’hésitation, de la timidité ». (III, 232)

selon l’expression de Wittgenstein.

‘style’

l’-être-présent-au-corps. 

Fuss

).].

Huysmans dans À rebours.

« Proust’s blackened cork walls produce the opposite impression of spatial constriction. The placement of the cork – originally the same color as the parquet floor – on both ceiling and walls removes the line of demarcation between horizontal and vertical planes, in effect dematerializing boundaries and creating a spatial void. The homogeneous color of walls, ceiling, and floor visually shrink the bedroom, transforming an open and lofty inte rior into a more concentrated and inward space. Moreover, the cork, by providing a further layer of insulation between the bedroom and the rest of the apartment, physically separates Proust from the life of the household and from the people on the other side of the wall who labor to serve him » (Fuss 2015, 76)

 « L’espace saisi par l’imagination – nous apprend le linguiste – ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination. En particulier, presque toujours il attire. Il concentre de l’être à l’intérieur des limites qui protègent »(2008, 17).

‘Diller and Scofidio’

s autres »(Coutant-D

Kahn, cité par Kent C. Bloomer (1979, 124).↩

[Nous soulignons.]

ntégrale »(1959, 15).

ant »(Coutan

 Qu’on imagine à présent la pulpe d’un fruit dont nous apprécions la saveur.

des mots à l’aide de nos cordes vocales,

respiration, palpitations, silence

désigne au juste l’expression corps de texte14 ?

de Gilberte

« [C]’était maintenant mon tour d’être annoncé […]. L’huissier me demanda mon nom, je le lui dis aussi machinalement que le condamné à mort se laisse attacher au billot. Il leva aussitôt majestueusement la tête et, avant que j’eusse pu le prier de m’annoncer à mi-voix pour ménager mon amour-propre si je n’étais pas invité, et celui de la princesse de Guermantes si je l’étais, il hurla les syllabes inquiétantes avec une force capable d’ébranler la voûte de l’hôtel » (III, 38).

er »(Douchet 1998, 9).

La Nouvelle Vague désigne, comme on le sait, un courant cinématographique que l’on peut situer de façon sommaire à la période qui s’étend de 1956 à la fin des années 1960

Nouvelle Vague

Wings of Desire d

e Annie Hall

Nous avons déjà insisté plus haut sur le fait que le corps signifie.

ant, le point marquant la transgression d’un silence initial.

Sans doute arriverons-nous à une compréhension plus complète de ce phénomène en revenant sur ce passage dans lequel le silence d’Albertine endormie marque une clôture au sein du récit : « Alors sous ce visage rosissant je sentais se réserver comme un gouffre l’inexhaustible espace des soirs où je n’avais pas connu Albertine. Je pouvais bien prendre Albertine sur mes genoux, tenir sa tête dans mes mains, je pouvais la caresser, passer longuement mes mains sur elle, mais, comme si j’eusse manié une pierre qui enferme la salure des océans immémoraux ou le rayon d’une étoile, je sentais que je touchais seulement l’enveloppe close d’un être qui par l’intérieur accédait à l’infini. Combien je souffrais de cette position où nous a réduits l’oubli de la nature qui, en instituant la division des corps, n’a pas songé à rendre possible, l’interpénétration des âmes ! » (III, 888)↩

« Notre vue sur l’homme restera superficielle – écrit-il – tant que nous ne remonterons pas à cette origine, tant que nous ne retrouverons pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que nous ne décrirons pas le geste qui rompt ce silence. La parole est un geste et sa signification un monde » (2008, 224).

 (Merleau-Ponty 1960, 55

À la vérité, cette opposition nous éloigne de la dimension opaque du langage qui se trouve au cœur de l’écriture de Proust.

vers leur mondes respectifs

Historiquement, depuis Aristote, la qualité est pensée comme un accident de la substance.↩

considère semble

textuellement :

l’antiquité

s] »(Sartre 2008, p. ).

ttre elle doit

localisée sur le site de l’Université de Montréal.

ce volume

(Bibliothèque des Sciences Humaines)

vière »(Merleau

esprit)

Mais il nous faut maintenant revenir au problème de l’expression qui marque l’éternel commencement, l’univers en perpétuelle création.

s »1

Proust

and Visual Cues :

Forgetting the madeleine :

Interoception :

e XXe siècle,

, Francisco J

ntentionality : An Essay in

À la recherche du temps perdu: Littérature et savoirs en 1900 : une pen

évenement corporel

hotographiques: l’invent

L’Œil et l’Esprit.

 Quantique »

’Instinct’

n neuroscientifique: ces artistes

Brain : How Body and

se Halfway : Qu

de prés

chercheur.e.s

, c’est à l’écrivain qu’il revient de restituer la complexité de l’expérience intérieure.

Antoine Compagnon, « Entretien », dans Philosophie magazine : Hors-Série, n° 16. Paris, décembre 2012, p. 89.↩

(Francisco J 1996, 71).↩

 (Francisco J 1996, 113

Plus récemment, dans la psychologie contemporaine, Louise Barrett, dans le sillage des études de James Gibson sur la théorie de l’affordance, montre que le cerveau ne peut être comparé à une machine Turing. L’homme, dans sa corporéité, est plus qu’un organisme récepteur d’un ensemble de signaux sensoriels qui sont convertis en impulsions électrochimiques traitées dans le cerveau humain. Au contraire, l’homme se caractérise par la réciprocité des liens qui s’établissent entre lui et le monde. Dans les mots de Barrett, « our understanding of the world is grounded in - and built up from - our ability to act in it, so that even the most abstract of ideas reflect what our bodies can physically achieve » (2015, 113). Des objets techniques, tels que le gouverneur Watt nous permettent de mieux comprendre l’intégration dynamique du corps humain à son environnement : « Dynamical systems [ajoute Barrett] present us with more useful means for understanding and thinking about physically embodied environmentally embedded organisms than do standard computational models » (2015, 130). Or si l’apport de la psychologie en général ne peut être minoré dans le cadre de ma recherche, elle a ses limites dans la mesure où, comme le note assez bien Merleau-Ponty, « elle place la conscience perceptive au milieu d’un monde tout fait » (2008, 73), c’est à dire un monde dont la présence n’est pas interrogée. James Gibson et Louise Barrett proposent des thèses qui vont à l’encontre du consensus en psychologie et des approches connexionnistes et computationnelles.↩

’oeu