Julie TurkewitzAna Ionova and José María León Cabrera

A religious experience (sometimes known as a spiritual experience, sacred experience, mystical experience) is a subjective experience which is interpreted within a religious framework.[1] The concept originated in the 19th century, as a defense against the growing rationalism of Western society.[2] William James popularised the concept.[2] In some religions, this may result in unverified personal gnosis.[3][4]

The Book of Hours was largely developed at the artist’s colony at Worpswede, but finished in Paris. It displays the turn towards mystical religiosity that was developing in the poet, in contrast to the naturalism popular at the time, after the religious inspiration he experienced in Russia. Soon thereafter, however, Rilke developed a highly practical approach to writing, encouraged by Rodin’s emphasis on objective observation. This rejuvenated inspiration resulted in a profound transformation of style, from the subjective and mystical incantations to his famous Ding-Gedichte, or thing-poems, that were published in the New Poems.

Biography of Rainer Maria Rilke, Austrian Poet

The Miletus torso (c. 480–470 BC) at the Louvre has been suggested as the poem's subject. "Archaic Torso of Apollo" (German: Archaïscher Torso Apollos) is a sonnet by the Austrian writer Rainer Maria Rilke, published in the collection New Poems in 1908. It opens the collection's second part and is a companion piece to "Early Apollo", which opens the first part. The poem describes the impressions given by the surviving torso of an archaic statue, which for the poet creates a vision of what the intact statue must have been like.

Her motto was ‘never interrupt aconcentrating child’

Combinational creativity: the myth of originality

the Montessori model of education was banned in Nazi Germany in1936

Out of the ideas of Pestalozzi and Froebel, in the early 1900s Maria Montessorideveloped her method, depending on practical tasks such as personal care andcare for the environment, putting independence at the centre of the curriculum.

Are there symbols for 'supported by' or 'contradicted by' etc. to show not quite formal logical relations in a short hand?

Although Rousseau had an influence on a handful of European educators, itwould be misleading to imply that the impact on education of these new ideasabout learning through discovery was, at the time, profound.

Built and assembled without anyparticular significance or any value, Walter de Maria's Boxes for MeaninglessWork could also be an echo of Duchamp's sound strategies. In aparallel project, Robert Morris realized Card File (1962-3), a series ofcards on which a series of hazy concepts are written and laid out alphabetically on a vertical support. Through this initial process, Morriscreated a description of the necessary stages required to achieve thework. The terms used in this file include such things as accidents,alphabets, cards, categories, conception, criticism, or decisions, dissatisfactions, durations, forms, future, interruptions, names, numbers,possibilities, prices, purchases, owners, and signature. As a result, thework had no content other than the circumstances of its execution.Through this piece, Morris also asserted that if one wished to understand and penetrate all subtleties of the work, one would have toconsider all the methods used in bringing it forth. The status of thework of art is immediately called into question, because the range ofcards can undergo a change:In a broad sense art has always been on object, static and final, eventhough structurally it may have been a depiction or existed as afragment. What is being attacked, however, is something more thanart as icon. Under attack is the rationalistic notion that art is a formof work that results in a finished product. Duchamp, of course,attacked the Marxist notion that labor was an index of value, butReadymades are traditionally iconic art objects. What art now has inits hand ismutable stuffwhich need not arrive at the point of beingfinalized with respect to either time or space. The notion thatworkis an irreversible process ending in a static icon-object no longer hasmuch relevance.25Marcel Duchamp's musical and "Dismountable approximation" illustrate this process perfectly. John Cage recalled that "for his final opus,Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas, exhibited in Philadelphia, [Duchamp] wrote a book [the "Dismountable approximation"]that provided a blueprint for dismantling the work and rebuilding it.26It also provided information on how to proceed, as well as the only definition of the musical notation, isn't that so? So it is a musical work ofart; because when you follow the instructions you produce sounds."27But Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas was never createdas a musical piece, even though it is entirely "possible to do it. . . .Andif one takes it like a musical piece, one gets the piece [that Duchamp]This content downloaded from 194.27.18.18 on Fri, 18 Dec 2015 12:35:27 UTCAll use subject to JSTOR Terms and Conditions

Maria Kozhevnikov, a neuroscientist at the National University of Singapore and Massachusetts General Hospital

creativity is combinatorial

by Sforza Maria Sforza, then a visitor at Ferrara, writing from Belfior

Where philosophy meets tech.

Maria treben sanatate din farmacia domnului

Maria would enter a convent

“algumas das imagens podem ser consideradas meramente charmosas ou ingênuas se não entendemos o seu assunto. Achamos difícil conciliar isso [o tema político] com o óbvio cuidado e alegria no uso de materiais”

As cores alegres e a visualidade emotiva do seu Éden perdido encobrem símbolos de resistência pessoal e coletiva, de uma mulher, negra, pobre, semianalfabeta, no Brasil dos anos 1960 e 1970

as telas de Maria Auxiliadora (e de alguns de seus colegas da praça da República) constituem um diário pessoal daquela que é a história do Brasil para muitas pessoas: o exílio físico e simbólico da população afrodescendente, e a diluição do número e da importância dos espaços de culto afro-religioso, em plena ditadura militar no Brasil (1964-85)

“as expressões populares são a imagem embrionária de um movimento de grupos de pessoas em todo o mundo para tornarem-se visíveis em seus próprios termos, para se representarem”

Meus primeiros óleos, em 1968, eram chapados, sem relevo. No começo de [19]68 não havia relevo, mas nos fins de [19]68 eu comecei a fazer relevo com cabelo. Primeiro usando o próprio óleo para fixar, porque nessa época eu não conhecia a massa da Wanda. Pegava a tinta bem grossa e imprimia o cabelo no meio da tinta. Eu pegava cabelo natural, muitas vezes o meu mesmo, pois muitas vezes eu pinto crioulos. Tive essa ideia quando estava pintando um quadro grande de candomblé, em 1968.

Apesar de distintas, as duas publicações fazem parte do esforço do meio cultural brasileiro em renovar a crítica de arte, dando-lhe instrumentos capazes de abordar as particularidades e os desafios das produções populares. Se a publicação de Flávio de Aquino, de viés linear e historicista, contextualiza alguns desafios estéticos daquele período,[32] e se refere ao trabalho de Maria Auxiliadora como “uma das mais excepcionais manifestações artísticas de pintura primitiva, não apenas no Brasil, mas mesmo no mundo”,[33] é contudo em Mitopoética de 9 artistas brasileiros que se desenha uma abordagem inovadora das “artes do povo”.

Mitopoética de 9 artistas brasileiros (1975), de Lélia Coelho Frota, e Aspectos da pintura primitiva brasileira (1978), de Flávio de Aquino (1919-1987).

[A sua pintura] exalta uma felicidade descritiva e vibrações de cores vistosas […], narra a religião dos ancestrais […] é concebida com a mesma preocupação de uma dona de casa que, recebendo visita quer que tudo esteja em ordem.

Autorretrato com anjos (1972) e Ateliê da artista e família (1973), ambos da pintora, evocam os impasses das suas projeções pessoais como artista.

Das paisagens bucólicas do cotidiano das roças às autorrepresentações na condição de “artista” de certo prestígio, Maria Auxiliadora traça o itinerário individual de superação de todo o tipo de condicionalismos.

Para Bardi, a arte provinda de indivíduos das camadas populares, “realizada pelos negros, indígenas e mulheres imigrantes do Nordeste do Brasil, personagens colocados às margens na sociedade brasileira”,[21] era a expressão de “uma situação de pobreza e isolamento”, porém sem se ver aí um tom de “denúncia ou de crítica ao processo histórico que a havia gerado, antes pelo contrário, de valorização de um saber, ponto de partida para a criação”.

É a “cultura popular” que pode desafiar a “autonomia estética”, uma “convenção artística fundamental da modernidade”.[15] Assumindo um caráter eminentemente político, as culturas populares violam “os ideais de pureza e integridade”, que caracterizam a obra de arte autônoma, e desarranjam as hierarquias com as quais a “arte erudita” insiste em operar. Para Shusterman, a cultura popular tem a capacidade de disseminar-se na vida cotidiana e operar como um “estímulo a uma reforma construtiva” do homem, ao invés de permanecer como um “simples ornamento” ou uma “alternativa imaginária para o real”

No Brasil, o poder de colonialidade do projeto moderno não só assegurou a hegemonia das formas abstratas, construtivas e geométricas, como também dificultou a inscrição das artes “outras”, afirmando sua subalternidade face à arte erudita.

De saída, refira-se a profusão linguística, ou seja, a abundância de categorias — arte ingênua, popular, virgem, espontânea, ínsita, visionária, outsider, naïf, brut, raw, folk etc. — que envolve estes tipos de trabalho. Sem se ajustarem de modo cômodo às produções a que fazem referência, tais categorias sustentam um ponto de vista redutor e acabam por opacificar as qualidades expressivas dos objetos e das obras.

Em algumas dessas manifestações artísticas do início do século 20, em que o primitivo e o moderno se entrelaçam mais intimamente, sente-se o sentido mais agudo das contradições internas da sociedade ocidental. O primitivismo estava relacionado de maneira paradoxal ao questionar os pressupostos da sociedade capitalista e industrial: contestar a ideologia do progresso, ao mesmo tempo em que desejava ardentemente um mundo novo e o fim dos antigos privilégios e preconceitos.[5]

A pintora mineira, de Campo Belo, filha mais velha de uma lavadeira (que nas horas vagas bordava e esculpia em madeira) com um trabalhador braçal em ferrovia, nasceu em 1935 e cresceu numa família de 18 irmãos. Entre a obrigação de tingir as linhas que a mãe usava para bordar e os desenhos que fazia em carvão nas paredes de madeira da casa, ia descobrindo os tons do colorido e uma forma de se relacionar com o mundo através de imagens.

O câncer generalizado lhe corroía o corpo e ela tentava combatê-lo pintando. Imprimia na tela seu tormento e sua expectativa de passar a eternidade entre anjos. Depois de várias cirurgias, faleceu em 1974. Suas pinturas, produzidas em apenas sete anos de vida, estão em museus, galerias e em importantes coleções no Brasil e fora dele. Sob o travesseiro, na cama em que morreu, havia uma obra inacabada. Pintou até os últimos instantes, jamais se acomodou diante da miséria ou da dor.

Integrou a geração que implantou, no início dos anos 70, as “feiras hippies” na Praça da República, em São Paulo, e no Embu.

Seus quadros eram uma espécie de diário, onde registrava as lembranças do trabalho na roça, cenas familiares, as festas, o candomblé e os folguedos populares.

Mudar para São Paulo não melhorou muito a qualidade de vida daquela família enorme, mas deu à Auxiliadora a oportunidade de vivenciar a efervescência artística que, nos anos 60, girava em torno do poeta, teatrólogo e agitador cultural, Solano Trindade, numa cidadezinha próxima da capital, que foi rebatizada de Embu das Artes.

a obra, com traços quase infantis, está na fronteira entre o naif (primitivismo) e a arte bruta, fora do condicionamento cultural e do conformismo social

Uma técnica singular se tornou sua assinatura: mediante uma mistura de tinta a óleo, massa plástica e mechas do seu cabelo, a artista construía relevos na tela.

Aqui, podemos pensar no argumento feminista de Carol Hanisch nos anos 1960: “o pessoal é político”. Num contexto e numa cultura em que, na história da arte, as coleções de museus são dominadas por representações e gostos eurocêntricos, brancos e elitistas, a obra de Maria Auxiliadora ganha o sentido de resistência.

umbanda e orixás é central em sua obra

procissões e as festas juninas, a capoeira, o bumba meu boi, o carnaval de rua, o samba, os botecos, os bailes de gafieira

a própria Maria Auxiliadora se coloca nos papéis de artista, em plena atividade, mas também de noiva ou de enferma (aos 39 anos, faleceu em decorrência de um câncer)

cortejo e a conquista, refletindo, assim, sua perspectiva romântica

imagens do trabalho e da vida no campo

parques de diversões, praça, bar, cinema e escola

o cotidiano é registrado e celebrado em situações marcadas pelo afeto e pela intimidade, especialmente em reuniões realizadas entre mulheres.

Após um longo período de esquecimento (a última grande exposição individual de Maria Auxiliadora aconteceu em 1981, no MASP)

arte naïf

“A obra de Maria Auxiliadora não é política como um manifesto, mas como materialização da expressão pessoal de uma mulher negra que encontra sua voz olhando para perto, para si e para os seus, ao tratar de seus desejos e de sua inserção no mundo”, escreveu Renata Bittencourt, diretora do Instituto Brasileiro de Museus do Ministério da Cultura, em livro sobre a artista a ser lançado com a exposição.

ostracismo

arrefeceu

Pietro Maria Bardi (1900-1999), o icônico diretor do Masp, publicou um livro sobre ela em quatro idiomas.

Fernando Oliva

Fernando Oliva, curador da exposição. “Esse tipo de perspectiva é preconceituosa, pois reduz, delimita e contamina a relação direta que o público pode ter com a obra da artista. Maria Auxiliadora não é só uma grande artista autodidata, ela é uma das maiores artistas brasileiras do século xx.”

Como pintora, produziu obra singular, avessa ao bom gosto convencional e atravessada pelo protagonismo dos corpos negros e das tradições culturais e religiosas afro-brasileiras.

A ausência de formação acadêmica e o não domínio de técnicas tradicionais de pintura — perspectiva, volume e claro-escuro — colaboraram para que sua obra fosse coberta de rótulos como “primitiva”, “popular” ou “naïf”, títulos reservados a artistas autodidatas e inclassificáveis, que acabam confinados na periferia do mercado de arte.

hagiográfica

loss of Silesia

in the harbor of St. Maria–a small, desert, uninhabited island toward the southern extremity of the long coast of Chili.

Jean Piaget, John Dewey, Maria Montessori, or Paulo Friere